行走的超人

本文由文本比较分析入手，指出《菊次郎的夏天》和《中央车站》两部影片在情节、角色设置、表现手法等方面的相似之处，然后通过意象比较分析，提示出寂寞、家、爱、信念等两部影片共有的意象，最终论证两部影片的相同主题是行走下的找寻，即对精神家园和自我回归的找寻。

 

《菊次郎的夏天》是日本导演北野武的作品，《中央车站》是巴西导演萨勒斯的得意之作。它们一部来自亚洲，一部来自南美洲，两地相隔遥远，文化差异巨大，这样两部影片在美学效果上本应处于对立的状态。然而通过种种对比发现，两部影片竟有惊人相似的象征主义主题，以至于我们不得不感慨地球疆域的狭小，人类情感与精神的息息相通。

 

 

 

文本比较：异曲同工的唯美画卷

 

 

 

两部影片的故事并不复杂。

 

《菊次郎的夏天》讲的是上小学三年级的正男放暑假了，但他却只能一个人寂寞地呆在家里。正男的爸爸在他出生没多久就在一次交通意外中死去，他的妈妈则在一个很远的地方工作。跟奶奶相依为命的正男决定来一次冒险旅程，目的地是妈妈住的地方丰桥。就这样，正男离开了家。菊次郎是一个整日无所事事的游手好闲之徒，靠他的妻子过活。一次偶然的机会，菊次郎被卷入了正男的冒险之旅。最终，正男没能找回妈妈，但心中的伤痛已被菊次郎抚平，菊次郎本人也通过旅程得到了心灵的净化。

 

《中央车站》讲述的是一位在里约热内卢中央车站靠替人写信为生退休女教师朵拉，目睹了她曾代为写信的小男孩约书亚的母亲在车祸中丧生。在母性的驱使下，她带着约书亚踏上了为他寻找从未见过面的父亲的漫漫旅途。这一过程中，两人的关系从猜疑、防范到亲近和信任，在互相依赖、互相关照的时候，两人的角色和人生也随之发生了变化。

 

通过文本比较，我们首先发现的是两部影片在情节叙事上的相似，即都是一老带着一小去寻找亲人。在这一寻找过程中，两个人都共同经历了种种意想不到的事，遇到了形形色色的人，遭遇了不平寻常的磨难。两部影片都发生在夏天，都以突发的偶然事件促成二人结伴同行为起点，高潮部分都是二人通过相互了解、相互信任而结下了依依不舍的情意，结局的处理也有异曲同工之妙，正男见到了妈妈却不能相认，约书亚找到了爸爸却未见其人，但他们在心理与情感上早已获得了巨大的满足感，种下了挥之不去的希望。

 

情节与人物设置上的相似也带来了导演表现手法的相似。两部影片的故事都被安排到大自然这一宏大背景中发生。自然的景色是美丽的，给人以唯美之感，但又往往让人略感枯燥。在《中央车站》中，巴西的热带风光不仅让人觉得单调，充斥其中的焦虑、憋闷又常常让我们为主人公的无助而担忧。但这样的安排正是导演独具匠心之处，因为他们所表现的主题意义深远，是单个个体所难以承担的，非整个国家甚至整个生物圈所不能容。

 

接下来是细节处理上的相似。观赏两部影片时，我们会不断地因片中出现的稀奇古怪的各类人物而感到惊奇，比如《中央车站》中的卡车司机，《菊次郎的夏天》中的好人先生，他们虽然都不是重要人物，但他们的出场却使情节进展发生了出乎意料之外的转折。其次，两位导演都很注重对片中特殊场景的渲染。在《中央车站》中，我们会对嘈杂、脏乱的中央车站这一场景感到厌恶，《菊次郎的夏天》中不断出现的空旷而无际的海洋、公路、草地在给人带来宁静之感的同时又让人略感渺茫与彷徨。最后，两部影片配有令人难忘的主题音乐，都是钢琴协奏下的温情小品，都是在略微的凄凉中透着欢快，其所表达的是寻找过程中心灵方向的迷失以及心灵提升后的情绪释放，主旋律过后，总会给观者留下不尽的回味。

 

一般的影评通常将两部影片归入类型片。寻找亲人的主题可使其归入寻亲片范畴，类似的影片有《给我一个爸》、《完美的生活》等；又由于其主要发生场景在公路上，所以也可以归入公路片行列，《末路狂花》、《我心狂野》是公路片的代表作。这两类影片一般都采取现实主义的表现手法，《菊次郎的夏天》和《中央车站》也是现实主义的。但不同的是，在现实主义的旗帜下，这两部影片都融入了浓重的象征主义意蕴，使得其主题更加深刻，内涵更加深广，也增强了多重读解的可能性。

 

 

 

意象比较：象征主义的显现

 

 

 

通过对两部影片共有的一些意象的对比分析，会发现两部影片象征主义意义上的一致之处。

 

关于寂寞。人从一降生就注定要面对孤寂，甚至可以说快乐是短暂的，而寂寞是永恒的。我们可以常常从一个人玩世不恭、故作轻松的外表下窥视到他内心的空虚与落寞。两部影片塑造出千姿百态的孤独的精神个体。菊次郎是寂寞的，他平日里摆脱这种心情的惟一方式是在社区的各个公共场所来来往往，以小小的恶作剧给自己以瞬间的解脱。他可以跟老婆为一个无聊的话题而争吵，向学会吸烟的中学生做出赞赏的手势，又可以把小孩子的钱毫无顾忌地放进自己的口袋。在做这些事时，他常常是面无表情的，在他的脸上是难见笑容的，孤寂的细胞总是在他的灵魂深处牢牢地占据着。相比之下，喧闹下的孤独给个体带来的却是更大的伤害和痛苦。朵拉成天在中央车站给人写信，她周围总不会缺少人的，她本来是不应该感到寂寞的，但她却是如此冷漠，不多说一句话，表情也总是木讷的，人群给她带来的只是寂寞指数的狂升，由此导致她的精神状态也是非正常甚至是变态的。她没有家庭，只有一个同样行为异常的女邻居作朋友。她很穷困，会了钱她会丧失良心。她脾气暴躁，稍有风吹草动就会大发雷霆。在寂寞心态的主使下，她生活的惟一乐趣就是和那位女邻居分享他人的秘密。两部影片中的小主人公也是寂寞的，他们都没有父母在身边陪伴，也缺少自己的小伙伴。比起大人，小孩子的自控力总是有限的，他们是耐不住这种孤独的，以至于正男在面对空无一人的球场时终于找到了冲破寂寞防线的动力，他出走了。

 

关于家。家是个体休憩的港湾，但两部影片所展现的都是支离破碎的家庭，正男与奶奶相处，菊次郎虽有婚姻却没有孩子，朵拉一人独自生活，约书亚甚至连一个安身之所都难以寻到。正是这种生活处所的不完整才促使主人公去找寻他们的家，并愿为此会出任何代价，可见家对一个人的重要性。本来菊次郎和朵拉已经对这种非完整状态感觉麻木了，他们心甘情愿就这样生活下去，但是在外力的影响和作用下，他们都变得蠢蠢欲动了。菊次郎在帮助正男寻家的过程中体会到了亲情的重要，于是他独自一个悄悄地去看望了住在老人院的母亲，他遥望母亲的眼神可以说是他在整部影片中最充满深情的一次情感流露，他那时已在想象中看到了一个完整家庭的回归。朵拉本是不相信爱情的，但她在旅途中却义无返顾地爱上了一位卡车司机。这一片断所提示的是，当一个人遇到自己真正的所爱时，他以往的任何信念都会变得一文不值。当然，朵拉也是受到了约书亚寻亲之情的强烈感召的，在那一刻，她的信念已变成女人总是需要一个家的。

 

关于爱。这一文艺作品的永恒主题在两部影片中得到了完美的诠释。可以说，爱的力量使菊次郎和朵拉两个人彻底地脱胎换骨了。菊次郎最初是带着些许流氓习气的一个人，他不懂得爱，不懂得尊重他人，抢劫、打架是他的家常便饭。故事的进展让我们看到了爱的神奇魔力，菊次郎在草地上玩起橙子竟也如孩子一般天真。这时，他仍会打架，但那是为正男争一件玩具才出手的，当正男抚摸他的伤口时，他再一次被爱感化，就此，暴力镜头在影片的后半部分再也没出现过。观众会相信，在影片最后，菊次郎望着正男渐渐远去的背影时，他已经完成了一次人格上的升华，他的人生从此将会改变，他会成为一个懂得生活价值的人。朵位的角色则象征着母性爱的永恒。朵拉最开始是一个贪财的人，以至于他会把小约书亚卖掉为自己换来一部电视机。这样的行为使朵拉心有不安，她夜不能寐。终于，在母性的驱使下，朵拉救出了约书亚，并带他踏上了寻亲之路。《菊次郎的夏天》中的小人物也同样富有爱心。肥佬和光头佬刚出场时给人以黑邦成员的印象，但后来两人的一句"为了孩子"却让人心头一热。导演的用意很明显，他想表明爱无所不在，爱的能动作用无比巨大。

 

关于信念。两部影片中的小主人公的性格都十分倔强，不达目的誓不罢休。正男开始接触菊次郎时认为他不是一个好人，他不喜欢跟他在一起，以至于他不会同菊次郎说一句多余的话。菊次郎带他去赌博，带他去夜总会，这都是正男极不喜欢的，可他知道，这个人可以带他去找妈妈，所以他所能做是就只有忍受。约书亚知道朵拉将他卖了，他认定朵拉是一个坏人，并直截了当地表达了自己的这一想法。可同样，找到父亲必须依靠这个他认为的坏人，所以他也在忍受。小孩子尚且如此，可见信念的能量是多么无法估计。

 

 

 

共同的主题：行走下的找寻

 

 

 

通过对寂寞、家、爱、信念四个意象的分析，我们可以认定两部影片在主题上的共同指向――找寻，但是这种找寻的前提应是自始至终、永不间断的行走。两部影片中的主人公始终都处在行走的状态。从一地到另一地，在影片中只是瞬间完成的，但每一次易地都充满了艰难和曲折。他们在不知疲倦地走着，因为总有那样一个目标在召唤着他们。相比之下，我们还可以看到一些漫无目的在行走着的人。《菊次郎的夏天》那个周游全国的诗人，他是没有目的地的，他随便走到哪里都行，甚至于没有时间的概念。肥佬和光头佬只喜欢在那辆高速摩托上行走，他俩的活动范围是那样有限，高速摩托是派不上用场的，他们在找什么吗？还有《中央车站》的卡车司机，他居无定所，似乎已注定要飘泊着度过此生，他的目的地只有两个固定的原点，是生活在直线上的人，但即使面对这样单调的生活，他依旧在永不停歇地行走。

 

两位导演实际上在演绎这样一个主题：世界是动态的，只有在运动中才能完成人类的进步。大到国家，小到个体，都要获得全面的发展。而这种进步和发展实际上就是在行走中所找寻到的。

 

这种找寻所要达到的目的有两个：一个找寻精神家园。《中央车站》广告语中就说到："男孩要寻找他的父亲，女人要寻找她的归宿，而这个国家，要寻找它的家园"。我们可以体会到片中浓重的宗教色彩，一个穷困潦倒的人会对上帝诉说自己的愿望，场面盛大的宗教仪式也是在祈求着幸福，约书亚对父亲耶稣的寻找也暗念着找寻精神家园的深刻内涵；二是找寻自我的回归。在这个纷繁芜杂的世界中，自我的丧失往往是显而易见的，个体本身有时也难以察觉真实自我的所在。菊次郎和朵拉开始时都不知道自己究竟是好人还是坏人，他们把这种自我的迷失看得分外平常而又无可救药。但是在经过一次看似漫长而实则短暂的找寻后，他们终于将真实的自我复位了。

 

其实，每个人都应该经历一次这样的行走，这样的找寻。在这一过程后，你会有恍然大悟般的发现，原来自我是隐藏在找寻背后的。

北野武的新片《座头市》实现了其导演生涯的又一次突破。他对日本传统古装片的叙事模式进行了颠覆，创造了令人耳目一新的新境界。本文从美学分析角度出发，从符号学、解构主义美学等角度出发阐释此片独特的美学效果。

 

此片的故事发生在日本的武士时代。双目失明的座头市是一位按摩工，游走于乡野市镇，而他更为重要的身份则是隐姓埋名、剑术高超的武士。一日，为逃避追杀，座头市来到一个小镇。同时来到这个小镇的还有野子姐弟，二人化妆成艺妓，靠骗取男人信任后打劫为生。他们来此的目的是为惨遭黑帮杀害的父母报仇。小镇表面的宁静下涌动着一股暗潮，银藏、井筒、舟八等几大黑帮势力为争夺地盘而互相残杀。银藏在雇佣了剑术出神入化的武士服部源之助之后，迅速消灭了井筒、舟八集团，并与酒井联手成为小镇的霸主。野子姐弟杀死了仇人平八，后又找到属银藏势力下的仇人猪之助。在巧遇座头市后，这对姐弟终于盼到了所有仇人罪有应得的那一天。随后，座头市凭借敏锐的洞察力又牵出了银藏的幕后老板口光，这一黑帮势力就此彻底覆灭。小镇迎来了久违的安定和欢乐，而座头市又踏上了新的征程。

 

 

座头市是日本历史传说中的民间英雄，根据这一形象创作的艺术作品层出不穷。1962年，日本导演三隅研次启用胜新太郎作主角拍摄了《座头市物语》，并一发而不可收。这一系列在十几年里共拍了26部，创下了武士娱乐片的一大奇迹。北野武的这部作品取材于日本作家子母泽宽的随笔小说，在表现手法与以往的座头市系列影片可谓大相径庭。

这部影片浸透着浓郁的北野武风格，对日本传统的古装片提出了挑战。整部影片建构与解构并存，符号消解与话语阐释同在，阴柔与暴力共生，于重重矛盾之中将表现主义与现实主义合二为一，平凡中突显伟大，真实中窥见荒谬，繁衍出话语权力颠覆之后的奇异而崇高的美感。

孤独之美

 

座头市是一位盲侠，"侠"在深层上意味着与生俱来而又挥之不去的孤独宿命，再加一个盲字，这种孤独就让人深感黑暗中的彻骨之寒。影片的开头，座头市独坐于山野中的土道之旁，一脸的沉默与无助，以至于让匪徒误认为他仅仅是一个一无是处的瞎子而已，于是指使小孩子去偷他那根漂亮的手杖。可此手杖非彼手杖，它更是一把锋刃无比的武士之剑。没有了剑，孤独的武士就没了魂，于孤愤之中爆发的强力让无以招架的匪徒落荒而逃。孤独乃是人生的一大母题，人从一降生就注定要面对孤寂，甚至可以说快乐是短暂的，而寂寞是永恒的。孤独既可以诱发消沉，也可以产生力量，座头市的孤独属于后一种，它产生于心灵深邃之处的原动力，即灵魂积郁而久的整体释放，是一种可以产生宣泄快感的循环过程。座头市深谙此中道理，在拔刀相助之时将仇与恨酣畅淋漓地挥斥殆尽。

排遣孤独的另一剂妙药是寻找可依赖之物。遗憾的是，影片并未牵涉爱情，座头市内心的情感状态也无从考证。他所依靠的两个人均来自社会最底层，一个是以卖菜为生的农妇扶子，另一个是赌徒新吉。自视高贵的座头市虽不甘心与此二人为伍，但结交过程带来的心理平衡感却让座头市像孩子一般乐此不疲。他帮助扶子背起沉重的菜篮，一边走一边发出憨厚的笑声，并在扶子家里给她按摩，帮她劈柴。此时，他已将杀戮抛至九霄，尽情享受着逃离孤独的畅快之境。新吉的出现给座头市带来另一种他很少经历的精神体验，即同性之间的友情。座头市十分珍视这一莫逆之交，在赌场上他帮新吉赢钱，在赌场下他则愿意听新吉摆布，甚至在找艺妓这一他不感兴趣的事情上也听之任之。结识野子姐弟之后，座头市又油然而生一种责任感。座头市是一个浪子，他缺少家庭的心理觉察，却有一种本能的保护晚辈的父亲情结。他早已凭高深莫测的灵敏嗅觉知道野子本是男儿身，但他并没有过早地说出来，着意将这一秘密消解于内心深处，直到野子的姐姐拔剑之时，他也没有将这种爱心瞬间化为怨恨，而是巧炒地引导其讲出实情，以便帮助二人。最终，座头市将野子姐弟的仇人杀得片甲不留，由此完成他这段异乎寻常的情感之旅。最手他给口光老板的一刀，既是谢幕，也预示着孤独感的再一次喷涌。

片中有两大象征性符号，一是反复出现数次的稻草人，一是座头市永不离手的手杖。两大符号充满了令人匪夷所思的孤独之征，每个符号都隐藏着丰富的阐释话语。稻草人和手杖在此片中可能看作是功能符号，"只要有社会，任何实用都转化为该实用的符号。雨衣的实用在于防雨，但这一实用又与某种气象符号密不可分。"①同理，稻草人与手杖的符号象征性离不开关联物的存在，因为一旦与关联物脱离，其便处于孤立地位。稻草人寂寞地矗立在田地中，似乎毫无用处，以至后来被几个顽童拿来玩耍，玩之无味后又将之遗弃。座头市的手杖则是一件双关物，具有拐杖和剑的双重功用，可是它仅供座头市一人使用，其孤独之意象在于专属性。

审美方式之一是心灵沉寂之后的思想升华，从一个个孤独体所能体会到的是一种独立寒秋、寒江独钓般的圣洁、纯净之美。

欲望之美

 

这部影片充分显现了个体对欲望的无止境的追求，武士追求尊严，黑帮追求金钱，野子姐弟追求生命的偿还，那个整日举着长枪狂奔的疯子或许也有着潜意识中的自我追求。

日本武士道崇尚欲望的满足，这种欲望指的是一整套道德体系的完备。"武士道在字义上意味着武士在其职业上和日常生活中所必须遵守之道。"②这一道德体系包括：义――合乎道义，履行义务，拒卑劣与狡诈远之；勇――具有勇气，勇于承担责任，不屈不挠，坚韧刚毅；礼――对人宽容，发慈悲之怀，讲究礼术与礼法；仁――宽以待人，富有爱心，同情弱者；诚――诚实可信，恪守诺言。在影片中，我们可以从座头市与服务源之助身上看到武士对于武士道精神的无限欲望与欲望满足。

与此同时，武士对于名誉与忠义的欲望诉求往往又导致悲剧性的后果。服务源之助冷酷而忧郁的外表下隐藏的是内心的焦灼与不安。他被银藏势力所雇佣，表现上是为了赚钱给妻子治病，实际上更是为了实现他展现其高超剑法的欲望。在这种猥琐的欲求支配下，以对主子的无限忠诚为契机，服部得以大开杀戒，慰藉其虚荣之心。日本的武士剑法讲求一击必杀，而剑法后面的潜规则是满门皆诛，不留活口，所以服部对于无助的求生恳求显得无动于衷。其后，他在某日痛苦的静思中，想起曾败倒于一浪人武士山路伊三郎的木制手杖之下，这对于一个如今已剑术盖世的高级武士来说简直是奇耻大辱。为了夺回名誉，他竟找到了浪人，并在要自己病重的妻子面前杀了他而一雪羞辱。可现实情况是出乎预料的，他面前的浪人早已没有往日的意气风发、趾高气扬之态，而是成为重病缠身的废人。此时，服部惟一能做的就是斩断那根写满屈辱历史的手杖。

在丢失颜面之时同样不能克己的还有座头市。在一次赌博中，他揭穿了赌场的骗人伎俩，在被骂了一句"该死的瞎子"后积怨顿起，拔剑即杀，先是砍下了骂人者的手臂，随后又将赌场内所有的蜡烛熄灭，于黑暗中杀人无数，大有铲平赌场之势。座头市知所以大发雷霆，被骂作瞎子还在其次，主要是他的武士身份未被认同，这种认同的缺失是令他难以接受的，为了名誉和尊严，他是无法坐以待毙的。

刀与剑乃是武士之魂，在某种程度上有着神谕的力量、图腾的象征，在武士眼里是无与伦比的神圣的昭示。难怪座头市为了保护好剑而时刻保持警惕，难怪愚笨的劫匪殚精竭虑地想着如何把一柄好剑献给酒井领主，难怪黑帮成员在锐剑的面前毫无反抗之力而甘于俯首称臣。

这种欲望追求的另一原因是政治上以德代法、以德治代替法治，只要合乎道义就不必拘泥于法理。野子姐弟是座头市展开杀戮的导火索，因为替父报仇是那一时代主宰人心的金科玉律，且这种报仇方式不是横向的，而是纵向排列的，一直要追至元凶，杀戮的无尽动力也来源于此。欲望追求的更深层原因则是日本民族的独特心理特质。武士时代的日本禁欲主义盛行，而同时，日本人又具有强烈的好奇心趋使的窥视心理，并由此形成奇特的日本窥视文化。于是，日本人具有强烈的两面性特征，他们"习惯于绝对服从集团意志而抹杀独立的个性"③，而窥视心理又使其善于打破各种规范，欲望也就无休无止。

规范与破坏的矛盾带来的是冲突性美感，它虽不符合工具理性，却符合生存的理性。在欲望支配下，服部与他的妻子几乎同时死去，死得是那样凄美而不见痛楚。座头市最终也并未剥夺口光老板的生存欲望，而是将他变成瞎子了此一生，将这种欲望变得更加惨烈。在座头市看来，瞎子更能真实地感觉这个世界，至少在他的生命中，黑暗中的欲望期待更加动人心魄。

解构之美

 

北野武是一位解构大师，似乎林林总总的题材到了他手里立刻就有了鬼马精灵般的稀奇古怪之味。以往的座头市系列影片都是以正剧形式出现，除暴安良、见义勇为的主题也颇具正统性。按陈旧套路拍摄新座头市电影绝非北野武所为，他抱着宁为玉碎、不为瓦全的革命性态度颠覆了经典电影语言的话语权，将一个被巧妙解构了的座头市活灵活现地呈现出来。北野武有着深厚的变异式座头市情结，他在《性爱狂想曲》一片中就有对座头市的解构式塑造，一位业余演员将座头市变成了一个搞笑的捣蛋高手，能尽无厘头式的幽默元素。

解构主义是对逻各斯中心主义的背叛，它消除了二元结构对立，也使得文本终极意义无所觅处。《座头市》的解构性在于它对观众思维定式中的角色性格的部分或完全否定，由此带来的是由陌生化反应形成的美感体验。在影片中，座头市的一头金发最显突兀而又不伦不类，但这一造型设计与人物性格又相得益彰，放荡不羁、桀骜不驯的座头市拥有与众不同的头发颜色也就合情合理了。

影片中的多处搞笑场面乍看起来了无新意，但其背后却有着深刻的讽刺意味蕴藏其中。影片开始时，行劫的武士在拔剑时误将旁边的同伙弄伤，加上后面段对武士嘲讽的镜头，这当中有着北野武对传统武士道精神更深层次的反思，即那一时代武士阶层的霸权性及武士制度的非合理性。影片中有一段野子与新吉一同洗澡的镜头，新吉问野子："化妆会让人更漂亮吗？"野子答道："不一定，得看脸蛋。"到了影片后面，新吉对野子说："你又可以成为一个男人了。"野子则回答道："我现在这样很好。"新吉只有作无可奈何状。日本文化中有"第三种性"的概念，在戏剧中扮演异性的传统由来已久，性混淆成为可以接受的事实，而对具有少女长相的男子的追捧今天依然盛行。这段情节有北野武对一这文化现象的反观式批判。

北野武历来崇尚暴力美学，与以往不同的是，《座头市》的暴力更加渲染了与自然相和谐的交融式美感。影片中有一段座头市与黑帮雨中大战的场面，战斗结束，雨水与血水相溶而尽染山谷，再加上无比凝重的音乐，悲怆之美更是无可遁形。制造超强暴力下的超强之美，北野武对暴力美学的诠释又更进一步。

影片的配乐也尽显解构之美。作曲铃木庆一将爵士乐、拉丁乐、日本民俗音乐等多种乐曲元素融为一体，整体曲风既显悠扬素雅，又觉玲珑可人，虽然现代音乐气味浓厚，但与影片风格极为吻合并恰到好处。野子在三味弦伴奏下练习舞蹈的镜头极有奇味，在后半部分突然混入电子音乐，在传统与现代交相辉映并激烈对撞之下，更具震撼心灵的感人力量。影片还数次把耕地、盖房等劳动场面与配乐结合起来，单调的劳动由此也具有了审美效果。当然，最值得称道的还是影片结尾的超级解构式踢踏舞，原来和服、木屐加打击乐竟是那般端庄而华丽，欢快而愉悦，激情四溢而引人入胜。

音乐戛然而止之时，座头市被一块石头绊倒了，调皮般地说了一句"即使我眼睛睁得再大，也看不见什么"。影片以充满哲学意蕴的搞笑情境作为终结，一席解构盛宴也完满地散场了。

 

 

 

 

 

 

注释：

 

①[法]罗兰・巴尔特：《符号学原理》，第32页，三联书店，1999年6月版；

 

②[日]新渡户稻造：《武士道》，第14页，商务印书馆，1993年2月版；

 

③武继平编译：《神秘的日本文化心理》，第96页，重庆出版社，1992年8月版。

开通博客

今天开通个人博客，应该纪念一下。

2005年3月7日。

我的一个老乡说，今天是正月里的一个人日子，应该吃面条，

晚上去西北吃面了。